РИТМ, ритма, ·муж. (·греч. rhythmos). Равномерное чередование каких-нибудь элементов, моментов (ускорения и замедления, напряжения и ослабления в движении или течении чего-нибудь). Ритм танца. Ритм движений. Ритм русского стиха создается определенным чередованием ударных и неударных слогов. Ритм работы. Законы ритма.

муж., ·*греч. мера, в музыке или в поэзии; мерное ударенье, протяжка голосом, распев.

времення организация движения, связанная прежде всего с музыкой, но присущая также поэзии и танцу. В переносном смысле понятие ритма применяется к другим видам искусства и к явлениям природы, где данный термин характеризует обычно регулярность и периодичность временнх и пространственных величин.

В музыке понятие ритма употребляется в двух смыслах. В общем смысле термин относится ко всем временн м параметрам музыки, в отличие от других ее параметров, характеризующих звуковой поток и факторы его организации (к таковым относятся мелодия, гармония, фактура, форма и т.д.). В узком смысле музыкальный ритм может быть рассмотрен как один из четырех аспектов временной организации западной профессиональной музыки - как ритмическая пульсация (акцентность), метр, темп и ритм. Музыкальная терминология вообще достаточно расплывчата и непоследовательна, и в особенности это относится к понятиям из сферы временнй организации. Так, нередко - и притом небезосновательно - смешиваются понятия "метра" и "ритма": например, одно и то же явление может характеризоваться как "трехдольный метр", "трехдольный ритм" и "трехдольный размер".

Ритмическая пульсация (акцентность). В основе организации и восприятия звукового потока во времени лежит ритмическая форма, образуемая акцентами и паузами. Единица этой формы и ее длительность (от доли секунды до нескольких секунд) избирается композитором (или исполнителем) и становится исходным пунктом для установления всех иных временнх параметров данного сочинения. Последовательность таких однородных единиц (временнх величин) образует регулярно повторяющуюся пульсацию - ее можно сравнить с размеренным тиканьем часов.

Метр. Даже если описанные выше ритмические единицы равны по длительности и по силе акцента, падающего на каждую из них, человеческий слух редко способен воспринять их последовательность как абсолютно ровную: наше восприятие стремится объединять ритмические единицы в группы по две или по три, с легким выделением первого акцента в каждой группе. Когда композитор сознательно соединяет ритмические единицы в такие группы (или в разного рода модификации), в сочинении появляется метр. Основные метры возникают из объединения ритмических единиц по две (двудольный метр), по три (трехдольный метр), по четыре (четырехдольный метр) и по шесть (составной двудольный метр, т.е. состоящий из двух групп по три доли). Описанные группы (такты) обозначаются в музыкальной нотации тактовыми чертами (вертикальными линиями, проведенными через нотные станы), которые отделяют один такт от другого.

На слух начало такта выделяется легким подчеркиванием первой доли. Четырехдольный метр имеет также дополнительный, более слабый акцент на третьей доле каждой группы, а составной двудольный метр - на четвертой доле. Эти акценты обычно достигаются повышением громкости на акцентируемой доле (динамический акцент, которому в нотации соответствует знак ), но акцентность может выражаться также в повышении высотности звучания (тонический акцент) или в увеличении его продолжительности (агогический акцент). Перенос акцента на слабую долю, достигаемый одним из указанных выше средств, а также резкой сменой гармонии на эту долю, называется синкопой.

Темп. Продолжительность ритмической единицы определяет скорость движения в музыке, или темп. Чем короче временнй промежуток между акцентированными долями, тем быстрее темп. Для обобщенного обозначения темпа широко применяются итальянские термины - например, adagio (медленно), moderato (умеренно) или allegro (быстро), - однако наиболее точны темповые указания, выставленные с помощью метронома: например, указание М.М.= 80 означает, что скорость музыкального движения равна 80 ударам маятника метронома в минуту. Развертывание музыкальной композиции часто приносит смены ритма, которые сообщают композиции разнообразие и необходимые контрасты. Кроме того, в произведении могут быть кратковременные отклонения от основной ритмической пульсации (им соответствует итальянский термин rubato - свободно); нередко они достигаются легким замедлением (ritardando) или ускорением (accelerando) темпа.

Ритм. Очень редко основная сетка ритмической пульсации полностью совпадает с реальным музыкальным звучанием, т.е. редко "озвучиваются" одинаковым образом все акценты. Напротив, музыка состоит из чередований звуков разной длительности, подобно более или менее сложному узору, накинутому на сетку пульсации. Именно последовательность, сочетание и совмещение в одновременности разных длительностей, разных ритмических рисунков создает музыкальный ритм в специфическом значении данного термина.

Нотация. Для обозначения временнх параметров музыкальных звуков (а также пауз между ними) используется простая система знаков. Каждый следующий знак в этой системе обозначает длительность вдвое короче, чем предыдущий. Например, целая нота () состоит из двух половинных нот () Точка, помещенная после ноты или после паузы, увеличивает длительность на половину основной длительности данной ноты или паузы (). Длительность может быть увеличена также при помощи лиги - изогнутой линии, которая связывает две ноты одной высоты (): такая запись означает, что вторая нота реально не звучит, а ее длительность присоединяется к первой ноте. Триоль (а также дуоль, квартоль и т.д.), предписывающая деление данной длительности на три (на две, на четыре и т.д.) ритмических единицы, обозначается лигой с цифрой 3 (2, 4 и т.д.) под или над нотной записью ( или ).

Обозначения метра обычно появляются в начале композиции в виде дроби, где знаменатель указывает основную ритмическую единицу (половина, четверть, восьмая и т.д.), а числитель - количество долей (акцентов) в такте. Например, обозначение 3/4 указывает, что в каждом такте будет три доли, каждая продолжительностью в четверть (трехдольный размер); обозначение 2/2 указывает, что в каждом такте будет две доли, каждая продолжительностью в половинную ноту (двудольный размер).

Мензуральная ритмика и свободная ритмика. Все вышеизложенное касается только одной ритмической системы, а именно той, которая принята в профессиональной музыке западноевропейской традиции и может быть названа метрической, акцентной (или квалитативной) ритмикой - в отличие от мензуральной (квантитативной) и свободной ритмики. Мензуральная ритмика не опирается на равномерную периодичность акцентов и, соответственно, не имеет постоянного метра. Свободная ритмика (западноевропейской традиции не свойственная) вообще не имеет постоянной ритмической пульсации.

Исторически мензуральная ритмика представляет собой древнейший для западной цивилизации тип, поскольку возникает на основе античной теории стихосложения, где долгота слога была основным фактором, а ударение - второстепенным (тоническая система). Хотя в некоторых поэтических и музыкальных жанрах регулярная метрическая ритмика появилась очень рано (трудовые песни, музыка шествий и т.д.), мензуральная ритмика сохраняла свое господство в Средневековье, особенно в церковном григорианском пении (cantus planus), пока в конце 12 в. ее не сменила система ритмических модусов, установленных на основе античных поэтических размеров. В полифонической композиции часто сочетались разные модусы: например, в одном голосе выдерживался хорей, в другом - ямб. Предпочтение, которое оказывалось тогда трехдольному ритму, и необходимость совмещения сильных долей разных модусов при полифоническом письме привели к тому, что первоначально двудольные размеры (например, дактиль ) преобразились в трехдольные (, чтобы их сильные доли могли совпадать с сильными долями хорея () и ямба (). Результатом явился строго трехдольный метр. Двудольный метр был узаконен теоретиками и композиторами в 14 в., хотя фактически он употреблялся (в музыке, сопровождавшей шествия и танцы) с древних времен. Признание равноценности двудольных и трехдольных размеров заложило фундамент современной метро-ритмической системы, которая совершенствовалась на протяжении 17-19 вв.

Исключительной сложностью отличаются ритмические системы древних музыкальных традиций Востока, особенно Индии; некоторые из подобных систем восходят к глубокой древности.

Ритмические новации в современной музыке. Музыка 20 в., с ее революционным подходом к разным аспектам музыкального языка, привнесла немало нового и в метро-ритмическую организацию. В современной музыке широко употребляются нерегулярные метры, т.е. не двудольные и не трехдольные, например, 5/4 или 7/8. Для стиля И.Ф.Стравинского весьма типична полиметрическая организация, т.е. быстрая смена разных метров (например, ). В результате возникает эффект, близкий мензуральному ритму, поскольку при подобных сменах стирается регулярность возвращений сильной доли. Кроме того, если часто меняется "знаменатель" размера (т.е. длительность основной ритмической единицы - например, 5/4, потом 3/8, а затем 2/4 ), возникает эффект свободной ритмики. Ряд авторов 20 в. (например, Ч.Айвз) часто прибегали к соединению в разных голосах фактуры разных метров, т.е. к полиметрии. Хотя основное качество ритма в специфическом значении этого понятия, последовательность звуков и пауз разной длительности, остается неприкосновенным, возрастающие сложность и разнообразие ритмических моделей - одна из главных характеристик музыкального искусства 20 в.

1. равномерное чередование каких-нибудь элементов (в звучании, в движении).

2. налаженный ход чего-нибудь, размеренность в протекании чего-нибудь.

воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений Р. в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы (Р. речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений Р., в связи с чем слово "Р." не обладает терминологической чёткостью. Среди определений Р. можно наметить 3 основные группы.

В самом широком понимании Р. - временна́я структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Р. речи в этом случае - произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами. В музыке Р. - это её распределение во времени или (более узко) - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмический рисунок в отличие от мелодического).

Такому описательному подходу противостоят точки зрения, признающие Р. особым качеством, отличающим ритмичные движения от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения. Одна из них понимает Р. как закономерное чередование или повторение и основанную на нём соразмерность; идеал Р. - точно повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетическое впечатление от таких ритмических движений объясняется "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (например, при ходьбе). В речи автоматизация проявляется в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями. Чаще речь признаётся ритмичной лишь в стихах (где имеется определённый порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких), что приводит к отождествлению Р. с Метром (в музыке - с Тактом, музыкальным метром).

Но именно в поэзии (см. Поэзия и проза) и музыке, где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", захватывающей силой устремления вперёд и т. п. "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" (В. В. Маяковский, "Как делать стихи"). В противоположность определениям Р., основанный на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамическая природа Р., которая может проявляться и без метра (в ритмической прозе и свободном стихе (См. Свободный стих)) и отсутствовать в метрически правильных стихах.

Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения не исключают друг друга. Ритмичными можно назвать те движения, которые при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения (ритмические переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений - со звуками, восприятие которых часто сопровождается внутренним воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, которая может быть повторена, а с другой стороны, чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, которые при точных, маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статические и динамические признаки, но поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значительной мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований речевого и музыкального Р.

Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмическим структурам характер периодичности, что следует понимать не только как повторение определённой последовательности фаз (ср. понятие Период колебаний), но и как её "закруглённость" (дающую повод к повторению) и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений (ср. понятие Период в риторике и музыке). Ритмическое впечатление может быть создано композицией в целом (Завязка и Развязка аналогичны восходящей и нисходящей ритмическим фазам), её делением на части (например, драмы антрактами). В отличие от этих композиционных членений к собственно ритмическому строению обычно относят более мелкие членения, связанные с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс, которые являются прообразами двух типов ритмических структур. Сравнительно с пульсом дыхание ближе к эмоциональным истокам Р. и дальше от механической повторяемости; его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и четко разграничены, но их величина, обычно соответствующая приблизительно 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. В речи и музыке дыхание лежит в основе фразировки, определяя величину фразировочной единицы (Колона или, как её иногда называли в музыке, "ритма"), создавая паузы и естественную форму мелодической каденции (См. Каденция) (буквально "падения" - нисходящей фазы ритмической единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха (повышение перед паузой выражает вопрос или незаконченность, позволяющую образовать сложные периоды). Чередование мелодических повышений и понижений (каденций) образует "свободный, несимметричный Р." без постоянной величины ритмических единиц, характерный для многих фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая русской протяжной песней), григорианского хорала (См. Григорианский хорал) и др. Размеренность в таком мелодическом (интонационном) Р. возникает благодаря присоединению пульсационной периодичности, что в особенности проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). В пульсе повторяемость преобладает над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода есть толчок, импульс, начинающий новый период, удар, по отношению к которому остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть представлены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, равномерным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет Темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порожденное усилением моторного начала, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмическое переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмические впечатление. Отсюда известное уже в античности противопоставление Р. и мелодии (См. Мелодия), причём чистым выражением Р. признаётся танец и музыка, исполняемая на ударных и щипковых короткозвучных инструментах. В новое время ритмический характер также приписывается преимущественно маршевой и танцевальной музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними, позволяющие объединять их в группы).

На пульсации основана субъективная оценка времени и, следовательно, "рациональная", времяизмеряющая, или квантитативная, ритмика, характерная для эпох синкретического, но не фольклорного, а профессионального искусства, получившая классическое выражение в античности. Соразмерность здесь обусловлена не физиологическими тенденциями, а эстетическими требованиями. Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с которым существуют другие "роды Ритма" (соотношения "арсиса" и "тезиса" - восходящей и нисходящей частей ритмической единицы) - 1: 2, 2: 3 и др. Пропорции в квантитативной ритмике достигают большой сложности, создавая как бы архитектуру во времени. Ведущая роль танца обусловлена не столько двигательной, сколько его пластической природой, обращенной к зрению, которое для ритмического восприятия в силу психофизиологических условий требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким был античный танец, Р. которого заключался в смене танцевальных поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике - не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на которые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. - с симметрией. Подчинение временных соотношений определённым заданным формулам, отличающее танец от любых других движений, переносится и на жанры, непосредственно с танцем не связанные (например, эпос), где словесный текст укладывается в предустановленные стиховые формулы. Благодаря различиям слогов по длительности стиховой текст становится мерой (метром) для Р., но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. ("течение") стиха, деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация, не связанная со словесными ударениями, относится к музыкально-танцевальной стороне синкретического искусства. На античную ритмику опираются представления о Р. как о стройности и размеренности и о метре как о проявлении Р. на речевом материале. Последнее неверно уже по отношению к античности, знавшей свободный (неметрический) речевой Р. ораторской прозы. Возникшие в конце античности чисто речевые стихи, основанные на словесных ударениях, также получили название "ритмов" в отличие от квантитативных "метров".

В "ритмическом" стихосложении (См. Стихосложение), достигшем полного развития в новое время, проявляется третий (после интонационного и квантитативного) тип Р. - акцентный, свойственный поэзии и музыке, отделившимся друг от друга и от танца. Развивающиеся на фоне "искусственной" "книжной" прозы (а не устной речи, как метрическое стихосложение) новые стиховые системы подчёркивают динамическую и эмоциональную стороны Р. Стиховые размеры регулируют акцентные импульсы, а не временные соотношения. При этом свобода и разнообразие Р. ценятся выше его "правильности" (подчинения правилам стихосложения). В реальном звучании предписанная правилами схема стиха взаимодействует с разнообразными акцентами и членениями текста, и это допускаемое в рамках схемы разнообразие играет доминирующую роль и в качестве собственно Р. стиха обычно противопоставляется его метру. Так, в силлаботоническом стихосложении, метр которого устанавливает правильное чередование сильных и слабых слогов, ритмическое разнообразие достигается тем, что в определённых условиях словесные ударения могут быть не на каждом метрическом ударении, а иногда приходятся и на метрически слабый слог. Дальнейшее разнообразие создаётся размещением словоразделов, синтаксических пауз и фразовых акцентов.

Аналогичное противопоставление Р. и метра возникает и в отделившейся от стиха музыке. Музыкальный метр представляет собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах (см. Синкопа). На фоне этой схемы ритмическое разнообразие создают музыкально-смысловые акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов (см. бетховенские указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"); заполнение такта нотами различной длительности, ритмический рисунок (к которому сводят понятие Р. многие учебники элементарной теории музыки). В акцентной ритмике нового времени соотношения длительности теряют самостоятельное значение и становятся одним из средств акцентуации (более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмический рисунок, указывают не реальные длительности, а доли такта, которые в музыкальном исполнении растягиваются и сжимаются в весьма широких пределах.

В музыке 20 в. наблюдается тенденция к большей стабильности временных соотношений, что приводит к возрождению некоторых черт квантитативной ритмики. Эта тенденция подкрепляется кино и звукозаписью, где длительность может быть выражена в пространственном измерении - в метрах киноплёнки или магнитофонной ленты.

Р. в пластических искусствах является важным средством создания композиции художественного произведения и существенным компонентом в формировании образа. С помощью того или иного ритмического строя художественным произведениям можно придать различную эмоциональную окраску. Ритмические построения достигаются с помощью различных элементов симметрии, а также чередованием или сопоставлением любых элементов композиционного характера - контрастами или соответствиями масс, отдельных предметов, линий, зафиксированных движений, светотеневых и цветовых пятен, пространственных членений и пр. Ритмическая организация способствует достижению гармонической ясности или острой экспрессии художественного образа, чёткости восприятия произведения зрителем.

Лит.: Серов А. Н., Ритм как спорное слово. Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. 3, в. 1 - Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., М., 1923; Пешковский А. М., Стихи и проза с лингвистической точки зрения, в его книге: Сб. ст., Л. - М., 1925; Томашевский Б., О стихе. Статьи, Л., 1929; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, Л., 1974; Lussy М., Le rythme musical, Р., 1883; Sievers E., Rhythmisch-melodische Studien, Hdlb., 1912; Forel O. L., Le Rythme. Étude psychologique, Lpz., 1920; DumesniI R., Le rythme musical, 2 éd., P., 1949; Vorträge und Verhändlungen zum Problemkreise Rhythmus, "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", Stuttg., 1927, Bd 21, Н. 3. См. также лит. при ст. Метр.

М. Г. Харлап (ритм в музыке и стихе).

РИТМ'ИЧНОСТЬ, ритмичности, мн. нет, ·жен. ·отвлеч. сущ. к ритмичный
. Ритмичность в движениях. Ритмичность музыки.